…Y como dixe al principio, es el totum continens de la musica, pues en ella concurren todas las razones, de consonancia perfecta parcial, de imperfecta, y de falsa.

Francisco Correa de Arauxo, Facultad Organica, 1626,
Advertencias, Punto Quinze, f. 10v

L’impianto teorico della modalità nel corso del Cinquecento e del primo Seicento dovette faticosamente adattarsi alla tumultuosa rivoluzione del linguaggio, generata dall’interno stesso del sistema musicale. I teorici prendevano in esame le composizioni e cercavano di inquadrarle nel contesto della tradizione, accettando o rigettando le novità; procedevano con lentezza, resistendo spesso al cambiamento. Alcune questioni erano dibattute senza che si trovasse una soluzione condivisa.

Una delle spinose questioni verte sulla natura dell’intervallo di quarta: se lo si debba considerare consonanza e di che tipo, perfetta o imperfetta. Dal momento che è l’intervallo complementare della quinta nella formazione dell’ottava lo si può considerare al pari della quinta come consonanza perfetta, tanto più che compare spesso tra le voci superiori nell’accordo conclusivo d’una cadenza.

Tra gli autori che Correa dichiara di assumere come maestri sia per la teoria che per la composizione musicale compare Francisco Salinas. La sua opera De musica libri septem (Salmanca, Mathias Gastius, 1577) è consultabile nel Thesaurus Musicarum Latinarum.

Salinas (libro II, p. 56) ricorda che durante la sua permanenza a Napoli (dove conobbe Ortiz) ascoltò canti della liturgia dei Greci con la quarta e la quinta usate come consonanze: Graecos quoque in canticis Ecclesiasticis (dum essem Neapoli) saepe audiui, ea ad grauiores concentus vtentes, et mirabiliter audiendo delectabar.

Correa cita inoltre l’autorevole esempio di Josquin des Prez che pone una quarta “scoperta” tra due sole voci, Alto e Basso, all’inizio del Resurrexit nel Credo dalla messa L’homme armé del Sesto tono.

josquin_credo6_resurrexit

Ma, dal momento che si possono dare più quarte di seguito, senza incorrere nei problemi di altri moti paralleli proibiti (quinte e ottave), ne consegue che l’intervallo di quarta è in qualche modo simile anche a quello di terza, consonanza imperfetta.

Tuttavia la quarta tra una qualsiasi voce e il Basso era tradizionalmente considerata come dissonanza, e doveva perciò essere preparata da una legatura sul levare precedente e quindi risolta. In questo è simile alla dissonanza di settima.

Francisco Correa de Arauxo perciò ritiene necessario considerare la quarta come un intervallo speciale, che in certe occasioni è trattato come una consonanza perfetta e in altre come falsa.
Nel prossimo articolo esaminerò l’uso di questa consonanza mostruosa nel II Tiento y discurso de segundo tono di Correa de Arauxo.

Ella es consonancia monstruosa…