{"id":2839,"date":"2020-04-09T14:09:47","date_gmt":"2020-04-09T12:09:47","guid":{"rendered":"http:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/?p=2839"},"modified":"2020-04-11T10:30:00","modified_gmt":"2020-04-11T08:30:00","slug":"francisco-correa-de-arauxo-tiento-xii-del-xii-tono","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/2020\/04\/09\/francisco-correa-de-arauxo-tiento-xii-del-xii-tono\/","title":{"rendered":"Francisco Correa de Arauxo, Tiento XII del XII tono"},"content":{"rendered":"

L’ultimo dei dodici tientos con cui si apre l’opera di Francisco Correa de Arauxo \u00e8 speciale sia per la complessa struttura formale, sia per la natura del moderno XII tono.
Nel Dodekachordon<\/em> (1547) del teorico Henricus Glareanus, sono descritti oltre agli otto toni tradizionalmente riconosciuti quattro ulteriori toni, pure disposti a coppie autentico e plagale: il IX e X tono sulla nota La, XI e XII sul Do. Gioseffo Zarlino nelle Institutioni harmoniche (1558) accoglie la proposta di Glareanus, e successivamente la aggiusta con una diversa numerazione dei toni.<\/p>\n

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\"\"<\/figure>\n<\/div>\n

Correa, come consuetudine nel discorso introduttivo del tiento, provvede la seguente descrizione del XII tono:<\/p>\n

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  • numero di classificazione: XII<\/em><\/li>\n
  • solmisazione della nota finale nei due esacordi di appartenenza: ut | fa<\/em><\/li>\n
  • nota finale identificata con nomenclatura assoluta: F.FaUt<\/em><\/li>\n
  • genere: semicromatico blando<\/em> (1 bemolle in chiave)<\/li>\n
  • solmisazione della scala ascendente: ut.re.mi.fa.sol | re.mi.fa<\/em> (esacordi molle e naturale)<\/li>\n<\/ul>\n

    Come si nota per la presenza del si\u266d in chiave, il tono di Do \u00e8 trasposto alla quarta superiore.
    Va comunque notato che Correa non esita ad espandere l’uso delle alterazioni: esse compaiono sia come oscillazioni all’interno del Tono d’impianto (il si\u266e al posto del si\u266d e analogamente il Mi\u266d), sia in prossimit\u00e0 delle cadenze, per creare cesure formali nette. Ci\u00f2 gli permette di comporre brani molto estesi, tuttavia strutturalmente ben delineati, nei quali si fa meno scrupolosa l’esigenza di protrarre ininterrottamente il flusso polifonico.
    Le alterazioni straordinarie (cio\u00e8 non previste dal genere semicromatico blando<\/em>) usate in questo Tiento sono: si\u266e, do\u266f, mi\u266d fa\u266f, che sommate alle note naturali fanno in tutto 11 suoni.<\/p>\n

    Soggetti e materiale tematico<\/h3>\n
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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n

    Il soggetto A <\/strong>si sviluppa entro un ambito di dieci note, comprese tra l’ottava F-f e la terza D-F sottostante. Si sviluppa in dieci battute, presentando nelle prime tre la classica forma “a gradini”, cio\u00e8 due salti discendenti di quarta con salita di seconda (esacordo naturale e molle, mutazione ut | sol<\/em>, solmizato fa.fa.ut | sol.la.mi<\/em>). Questo stesso profilo \u00e8 impiegato nel tiento IX del IX tono e, parzialmente modificato, nel XXI del VI tono.
    La restante parte del soggetto \u00e8 concepita come fonte degli spunti per l’elaborazione successiva: mira a definire con chiarezza l’ambito e la struttura melodica del tono, e inoltre stabilisce la ritmica del brano.
    Nella quarta battuta \u00e8 esposto il materiale che indico con \u03b1<\/strong>, in cui sono fondamentali il salto di terza minore solmizato con le sillabe sol.mi<\/em> e i due incisi ritmici: la scaletta di quarta ascendente a crome in levare solmizata (re.mi.fa.sol<\/em> e quella di quinta discendente a semicrome sol.fa.mi.re.ut<\/em>).
    Nella quinta e sesta battuta l’ambito di ottava F-f \u00e8 chiaramente delimitato dal salto ascendente\/discendente e dalla scala discendente, inoltre la finalis<\/em> \u00e8 preceduta da un gruppetto di semicrome (formula comune della clausola).
    Nella settima battuta compaiono un salto di terza discendente la.fa<\/em> e il gruppetto di semicrome gi\u00e0 usato a misura cinque.
    Nelle battute ottava e nona indico il materiale tematico con la lettera \u03b2<\/strong>. Esso consiste nella linea sinuosa che scende dal Fa girando attorno al Si\u266d. Quest’ultimo, pur essendo nota di passaggio tra do.la.do, permane a creare il tritono con il Mi che troviamo nell’inciso seguente, copia trasposta di quello incontrato a misura quattro. Balza all’occhio il parallelismo fra i due incisi \u03b1<\/strong> trasposti di terza, che offre l’opportunit\u00e0 di creare imitazioni ravvicinate in contrappunto doppio.
    Incontrare un tema cos\u00ec lungo \u00e8 raro (non per\u00f2 nelle composizioni di Correa de Arauxo), tuttavia esso \u00e8 talmente coerente nella struttura che il compositore lo pu\u00f2 usare per intero, senza mai frammentarlo.<\/p>\n

    A questo tema se ne affianca un secondo (B<\/strong>) meno mosso ma altrettanto lungo e coerente. Il suo ambito \u00e8 di un’ottava, centrata sulla finalis<\/em> ed estesa una quarta sotto (fa.mi.ut<\/em> esacordo naturale) e una quinta sopra (esacordi naturale e molle, mutazione la | mi<\/em>, solmizato fa.sol.la | mi.ut.mi.fa.sol<\/em>). Come il soggetto A<\/strong> anche il B<\/strong> si presta all’imitazione per stretti, cio\u00e8 con entrate ravvicinate prima della completa enunciazione del tema. Come vedremo, Arauxo ricorre frequentemente al contrappunto per terze o seste parallele, sfruttando le opportunit\u00e0 presenti nel materiale tematico.<\/p>\n

    1. Esposizione<\/h3>\n

    Il primo blocco formale, l’esposizione tematica, \u00e8 esteso da mis. 1 a 34.
    I soggetti A<\/strong> e B<\/strong> sono affidati rispettivamente a Alto e Soprano (mis. 1-10). Per quanto detto sopra, gi\u00e0 a misura 5 le voci di Basso e Tenore possono entrare in stretto, ripetendo fedelmente il blocco dei due soggetti. A misura 11 il Soprano espone nuovamente il soggetto A<\/strong> come risposta (alla quinta, Do) intrecciandosi con la seconda parte del blocco A-B<\/strong> nelle voci gravi; quindi a mis. 17 \u00e8 l’Alto a riproporre il soggetto B<\/strong> sfalsato di minima, contrappuntando con il soggetto A<\/strong> del Soprano. Il Basso, terminata l’esposizione, va in pausa; il Tenore procede usando materiale tematico dell’inciso \u03b1<\/strong> assieme al Soprano.
    La seconda parte dell’esposizione \u00e8 guidata dalle voci gravi: il Basso entra col soggetto B<\/strong> (come risposta alla quarta, Si\u266d) a mis. 22 e il Tenore propone il soggetto A<\/strong> a mis. 25. Le voci superiori sono libere: il Soprano si muove per terze parallele con il Basso, con l’intensificazione ritmica a glosas<\/em> di semicrome sino a mis. 28 in cui una potente dissonanza interrompe il flusso armonico. Questo punto di tensione \u00e8 necessario per concludere la sezione espositiva. Esso \u00e8 prodotto grazie alla modificazione melodica dell’inciso \u03b1<\/strong> nel Tenore (esacordo duro ut.re.mi.fa.re<\/em>\u2026 anzich\u00e8 esacordo molle re.mi.fa.sol.mi<\/em>\u2026) e alla clausola dell’Alto con il do\u266f che causa il mi contra fa<\/em>.
    Dopo l’improvvisa impennata ritmica-armonica, l’esposizione si chiude accennando vagamente al soggetto A<\/strong> nel Basso a mis. 30 e offrendo subito prima della cadenza un transitorio sbandamento con il si\u266e del Tenore a mis. 32, immediatamente ripristinato in si\u266d.<\/p>\n

    2. Sviluppo<\/h3>\n

    L’esposizione occupa circa 1\/3 del brano; inizia quindi un’estesa sezione formale, dedicata all’elaborazione del materiale, articolata in varie sottosezioni. Grosso modo da misura 35 a 85 sono in gioco il soggetto B<\/strong> e gli incisi \u03b1<\/em> e \u03b2<\/em>.<\/p>\n

    2.a<\/h4>\n

    In risposta alla precedente conclusione del soggetto A<\/strong> nel Tenore, l’Alto ripete \u03b1<\/strong>, seguito per due volte dal Soprano che poi si libera in un veloce passaggio di semicrome che prelude all’ingresso del soggetto B<\/strong> nell’Alto.<\/p>\n

    2.b<\/h4>\n

    Il soggetto B<\/strong> \u00e8 esposto in Si\u266d, ma a mis. 46 presenta la variante del tritono Si\u266d-mi per rimanere nel tono d’impianto. Nel frattempo l’inciso \u03b2<\/strong> comincia ad acquisire autonomia suggerito dal Soprano, poi dal Tenore e dal Basso (mis. 43-45); seguono alcune batture di imitazione fra le parti con moti paralleli di terze o di seste in attesa del nuovo ingresso del soggetto B<\/strong> in Si\u266d al Soprano a misura 54. \u00c8 interessante l’uso del si\u266e a mis. 51 che sposta il centro tonale al C, assieme all’ingresso dell’inciso \u03b2<\/strong> con il mi\u266d a mis. 52 in contrasto con il mi\u266e al Basso, generando una nuova dissonanza mi contra fa<\/em>.<\/p>\n

    2.c<\/h4>\n

    L’inciso \u03b2<\/strong> \u00e8 usato per numerose imitazioni che si presentano nelle altre voci mentre il Soprano esegue il soggetto B<\/strong>; esso poi passa al Tenore in Si\u266d e quindi all’Alto in F che entra in stretto e quindi al Basso nuovamente in F. Sono particolarmente intense le dissonanze nelle battute 68-70 dove compare la triade aumentata proprio sul tono d’impianto: la prima \u00e8 presa di passaggio sul levare della battuta, mentre la seconda cade sul tempo forte ed \u00e8 raggiunta attraverso una sorta di cadenza frigia in cui per\u00f2 il Basso va in pausa. Sono da notare anche le dissonanze non preparate su tempo forte tra Basso e Tenore a miss. 70-71.<\/p>\n

    2.d<\/h4>\n

    Questo grumo armonico si scioglie nelle battute successive tra le glosas<\/em> del Soprano prima e del Basso poi che portano alla conclusione di questo arco formale a mis. 82. Ancora una volta le oscillazioni tra si\u266d\/si\u266e e mi\u266d\/mi\u266e caratterizzano l’instabilit\u00e0 armonica della sezione.<\/p>\n

    3.<\/h3>\n

    Da met\u00e0 della composizione sino a mis. 123 l’interesse del compositore \u00e8 rivolto prevalentemente all’aspetto ritmico, e tuttavia si deve ancora registrare un’ultima sorpresa armonica con la comparsa incredibile del F\u266f a mis. 89 e 122.
    Anche questa seconda met\u00e0 dello sviluppo \u00e8 articolata in quattro sottosezioni.<\/p>\n

    3.a<\/h4>\n
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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n

    L’inciso \u03b1<\/strong> modificato ritmicamente in due varianti ternarie (\u03b1’<\/strong> e \u03b1”<\/strong>) \u00e8 usato per costruire una zona bipartita ascendente\/discendente tra mis. 82-89 con e 90-94 con importante cadenza al Basso (mi\u266d.re.sol).<\/p>\n

    3.b<\/h4>\n
    \n
    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n

    Il soggetto A<\/strong> esposto in Si\u266d compare al Tenore a mis. 95 mentre su esso si intrecciano in imitazione le rimanenti parti che usano l’inciso \u03b2<\/strong> con il suo rovescio \u03b2’<\/strong> in stretto sino alla cadenza frigia di mis. 106 (anche se non \u00e8 nell’edizione originale, io preferisco chiudere la cadenza con C\u266f e riprendere con C\u266e).<\/p>\n

    3.c<\/h4>\n

    L’inciso \u03b1<\/strong> \u00e8 ancora una volta modificato mettendo in risalto ritmicamente la terza discendente sincopata e ripetuta. Soprano e Alto formano un primo blocco imitativo a distanza ravvicinata cui rispondono uguali Tenore e Basso, e quindi nuovamente Soprano, Alto e Tenore in serie di quinte discendenti (do-la, fa-re, si\u266d-sol).<\/p>\n

    3.d<\/h4>\n

    A mis. 113 il Basso propone il soggetto A<\/strong> mentre il Soprano prosegue con l’inciso \u03b1<\/strong> ripetuto e variato. A misura 116 il Tenore propone un nuovo elemento C<\/strong> (semplice linea melodica discendente con note lunghe legate dal sapore neutro), che, ripreso dal Soprano a mis. 122, inaugura la sezione formale successiva con la cadenza su G.<\/p>\n

    4. Conclusione<\/h3>\n

    Le battute dai 2\/3 alla fine dell’opera costituiscono la chiusura e vi si trovano in successione:<\/p>\n

    4.a<\/h4>\n
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    \"\"<\/figure>\n<\/div>\n

    Uno stretto del soggetto A<\/strong> nel tono di impianto tra Alto e Basso, contrappuntato da un inciso imitativo che copre l’intervallo di terza ascendente (\u03b4<\/strong>).<\/p>\n

    4.b<\/h4>\n

    Una dozzina di battute in cui \u00e8 usata la tecnica cara a Correa dell’imitazione a terze parallele. Poich\u00e9 la linea melodica del soggetto scende per gradi, sono possibili sia l’imitazione canonica alla quinta inferiore (Alto: sol – Tenore: do) sia quella all’ottava (Basso: do – Soprano: do).
    Il soggetto C<\/strong> \u00e8 impreziosito da una diminuzione a crome che spicca come nuovo inciso imitativo nell’intervallo di terza discendente (\u03b3<\/strong>). Il gioco canonico \u00e8 poi ripetuto, mantenendo i rapporti illustrati (Alto: do – Tenore: fa; Basso: fa – Soprano: fa). \u00c8 da notare la cadenza conclusiva alle miss. 147-149 che presenta al Tenore una clausola sul do preceduto dal si\u266e e quindi l’accordo di 4a<\/sup> e 6a<\/sup> sul quinto grado del tono di Fa seguito dalla clausola del Soprano.<\/p>\n

    4.c<\/h4>\n

    Infine il lungo pedale sulla finalis<\/em> al Tenore, il soggetto A<\/strong> al Soprano, e un breve passaggio diminuito conclusivo.<\/p>\n

    Manezillas<\/em><\/h3>\n