la scuola pistoiese: i Tronci provengono dall’ambito lucchese e gli Agati sono di formazione bolognese.<\/li>\n<\/ol>\n<\/p>\n
La scuola veneta<\/h3>\n
L’opera del Casparini interess\u00f2 invece la zona nord-orientale dell’Italia a partire dal 1651: Trieste (Cattedrale), Padova (Eremitani, Santo, S. Giustina), Venezia, Trento (S. Maria Maggiore, 1686) e Alto Adige, con la prosecuzione attraverso gli allievi Michele Colberg e Giuseppe Fontanarosa. Poich\u00e9 dell’intera area veneta non ci \u00e8 pervenuto alcuno strumento, anteriore alla met\u00e0 del secolo XVIII, risulta difficile stabilire precise corrispondenze stilistiche tra l’attivit\u00e0 caspariniana e quella degli organari veneziani immediatamente successivi (Antonio Giorgio, Cosimo Tutino, Cristoforo Griffo, Carlo e Felice Beni, Giuseppe Grossi, Giuseppe Bertoni, Angelo Capelli, G. B. Mariotti, Giovanni Battista Pescetti). Forse l’esclusiva preferenza attribuita al somiere “a tiro” dalla scuola veneziana settecentesca va imputata alla lezione caspariniana.<\/p>\n
Il dalmata Pietro Nacchini (1694 – post 1769, dapprima frate minore col nome di fra Paolo da Sebenico, indi sacerdote secolare) \u00e8 ritenuto da molti il primo esponente della scuola veneta: essi si diffonde con l’opera degli allievi diretti e collaboratori Francesco Dacci (c. 1712 – 1790) e Gaetano Callido (1727 – 1813) e dei loro rispettivi discendenti Giacomo (c. 1720 – 1790) e Francesco (II) Dacci (1751 – 1804), Agostino (1759 – 1826) e Antonio Callido (1762 – 1841), senza contare gli altri rappresentanti G. B. Piaggia, Francesco Merlini (+1818), i Moscatelli (Domenico, Gaetano, Nicol\u00f2, Paolo e Antonio), l’udinese Francesco Comelli, il muranese Antonio Barbini.<\/p>\n
La scuola presenta tratti molto omogenei: attraverso una selezione rigorosa delle possibilit\u00e0 sonore e tecniche della tradizione classica, essa ha fissato dei canoni che non ha sostanzialmente mai abbandonato.<\/p>\n
Nonostante i forti legami con la tradizione, la scuola veneziana salvo rarissime eccezioni non praticava n\u00e9 il restauro n\u00e8 la parziale riutilizzazione di strumenti preesistenti.<\/p>\n
Il Ripieno \u00e8 ostinatamente mantenuto a file separate, con l’osservanza rigorosa dei “ritornelli” dopo il limite di 1\/8 di piede. Non esistono “mutazioni composte” come la sesquialtera e simili.<\/p>\n
I “registri da concerto” sono di solito divisi in bassi e soprani (fra C#3 e D3 negli organi di base 8′). Solo la Voce Umana e la Cornetta (flauto in XVII) sono limitati ai soprani, mentre il Flauto in XII nel modello praticato da Callido raramente compare solo nei soprani (vedasi S. Francesco di Paola in Venezia). La Violetta 4′ compare soltanto nei bassi a Loreo (Parrocchiale) e a Costa (Rovigo). Merlini usa limitare il Flauto in XV ai soprani.<\/p>\n
Il Principale \u00e8 comunemente la base per il Ripieno e per i registri di mutazione di concerto.<\/p>\n
Diffusa \u00e8 la presenza di registri ad ancia con tuba corta: i Tromboncini con tuba di stagno, il Violoncello di legno (cipresso e bosso), il Trombone (di stagno) al pedale.<\/p>\n
Tradizionale \u00e8 la collocazione delle ance in facciata davanti al prospetto; il secondo corpo d’organo (sempre concepito come riduzione del primo organo) generalmente trova posto nel basamento della cassa a sinistra delle tastiere. Diversamente dalle altre scuole italiane centro-settentrionali quella veneziana us\u00f2 esclusivamente il somiere “a tiro”, adott\u00f2 misure larghe per il Principale (e anche per il Ripieno), pratic\u00f2 flauti a cuspide, a camino e tappati escludendo il tipo cilindrico aperto. Altre caratteristiche sono l’accordatura calante della Voce Umana, bocche delle canne sempre sopra il crivello (tranne la Voce umana di Callido), facciata ad unica campata con canne disposte a cuspide con ali, ubicazione preferita dell’organo sopra la porta d’ingresso principale, estrema parsimonia di accessori. Generalmente la lavorazione \u00e8 molto accurata e i materiali sono di buona qualit\u00e0.<\/p>\n
La scuola veneziana estese progressivamente la sua attivit\u00e0 a tutti i territori allora soggetti alla Repubblica di Venezia (sino a Palazzolo sull’Oglio e al Bresciano, l’Istria e la Dalmazia), alla Romagna (giungendo sino a Bologna) e alle Marche, con sporadiche presenze anche pi\u00f9 a Sud. Durante il primo decennio dell’Ottocento la rigidit\u00e0 dell’indirizzo stilistico si stempera sotto l’influsso della scuola lombarda: interpreti di questa evoluzione furono i figli di Gaetano Callido, i Bazzani di Venezia (Giacomo senior 1771 – 1856, i figli Alessandro senior 1814 – 1872 e Pietro senior 1816 – 1880), il padovano Angelo Agostini (1809 – post 1883), i vicentini Giovanni Battista De Lorenzi (1806 – 1883) e G. B. Zordan, il friulano Valentino Zanin, documentato dal 1820 circa e capostipite della famiglia attiva ancor oggi.<\/p>\n
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La scuola lombarda<\/h3>\n
Dai primi decenni del Settecento agli ultimi del secolo successivo si afferm\u00f2 e svilupp\u00f2 la scuola lombarda. Gli esponenti pi\u00f9 illustri furono i Serassi, dal capostipite Giuseppe (Cardano di Grandola, 1693 – Crema, 1760) attraverso il figlio Andrea Luigi (1725 – 1799), il figlio di questi Giuseppe (1750 – 1817), i figli di quest’ultimo – i famosi fratelli Serassi – Andrea (1776 – 1843), Carlo (1777 – 1849), Alessandro, (1781 – 1870), Giuseppe (1784 – 1849) e Giacomo (1790 – 1877), i figli di Alessandro: Giuseppe, Carlo e Vittorio fino a Ferdinando (1855 – 1894) figlio di Carlo. Altra stirpe fu quella dei Bossi di assai antica origine: da Angelo (1707 – 1776), figlio di Giovanni Antonio (1680 – 1748), nacquero Giuseppe (1738 – 1803) e Francesco (1742 – 1816). Da Giuseppe nacquero Carlo (1770 – 1836), attivissimo fino in Canton Ticino e in territorio piacentino, e Giuseppe (1800 – 1862). Carlo gener\u00f2 Felice (1795 – post 1873), Pellegrino, Girolamo (1804 – 1877), Adeodato (1805 – 1891). Felice si trasfer\u00ec a Torino e con il figlio adottivo Giacomo Vegezzi (1825 – 1883) apr\u00ec un importante laboratorio. Dal ramo di Francesco invece nacquero Giovanni (1779 – 1821), e Angelo (1793 – post 1861); furono figli di Giovanni: Aurelio (1812 – 1847), Francesco (1818 – 1861) e Giovanni (1821 – post 1863) e il ramo si estinse con Gabriele figlio di Aurelio. Con l’estinzione di questo ramo e dopo il trasferimento a Torino di Felice, Adeodato (che un\u00ec al proprio il cognome della madre Urbani) emerse come personalit\u00e0 di grande rilievo, realizzando imponenti strumenti un po’ ovunque: da Locarno (S. Antonio) a Bologna (S. Domenico), da S. Colombano al Lambro a Leffe (Prepositurale), da Miradolo Terme a Reggio Emilia (S. Agostino), da Calusco d’Adda a Renazzo e Baricella nel Bolognese, a Cortemaggiore (Collegiata) e a Monticelli d’Ongina (Parrocchiale).<\/p>\n
Tra il XVIII e il XIX secolo tanti artigiani minori seguirono i modelli dei Bossi e dei Serassi, raccogliendone la lezione innovativa e contribuendo alla capillare diffusione di un tipo d’organo ricco di colori e di possibilit\u00e0: a Como i Somigliana (Antonio, Giovanni Antonio, Carlo e Giuseppe) e Antonio Lottieri; a Milano Giovanni Paolo Binago e Rocco Longone durante il secolo XVIII, Ferdinando Carcano, Pietro Brambilla, Natale Morelli e Giovanni Valli; in Valtellina la famiglia Ettori (Giovanni Battista, Francesco, Giuseppe e Giorgio); a Torino, dopo G. B. Calandra e i Concone, Giuseppe e Cesare Collino; a Centallo i Vittino (Carlo, Vittorio e Francesco), a Domodossola Pietro Minoletti, a Intra Ferdinando Arioli (1805 – 1867) e Giovanni Battista Franzetti (1802 – post 1869), a Luino Francesco Carnisi, a Legnano la famiglia Carrera (Gerolamo 1796 – 1863 e il nipote Antonio De Simoni, giustamente celebri e insuperati nella perfezione della confezione delle canne), a Magenta i Prestinari (Luigi, Dionigi 1747 – 1821 e i suoi figli Antonio, Gaetano e Francesco e i figli quest’ultimo Giovanni, Luigi e Giuseppe), a Monza Livio Tornaghi e Carlo Aletti, a Brescia Giovanni Tonoli (1803 – 1889), a Pavia Angelo Amati e la stirpe dei Lingiardi (Giambattista 1765 – 1850, i figli Antonio Giacomo 1811 – 1871 e Luigi 1814 – 1882, i figli di quest’ultimo Giambattista 1856 – 1890, Ernesto 1860 – 1920 e Cesare 1863 – 1936).<\/p>\n
Importante fu l’attivit\u00e0 organaria a Varese rappresentata dai Biroldi (Giovanni Battista, il figlio Eugenio 1756 – 1827, il nipote di questi Luigi Maroni 1790 – 1842 e suo figlio Eugenio 1822 – 1894), i Bernasconi (da Felice nacquero Giuseppe 1814 – 1891, Lorenzo 1822 – 1890, Cesare e Pietro 1834 – 1895; la bottega di Cesare fu continuata dal figlio Giovanni, quella di Pietro dal figlio Luigi), i Mentasti (Luigi e i figli Giovanni, Paolo trasferitosi a Casale Monferrato e Alessandro trasferitosi a Novara) e infine le figure singole Vittore Ermolli, Giuseppe Vedani e Giuseppe Talamona; l’eredit\u00e0 della scuola varesina verr\u00e0 assorbita da Giacomo Mascioni (1811 – 1896), la cui discendenza \u00e8 ancora attiva oggi a Cuvio.<\/p>\n
La bottega dei Serassi fu scuola per Casimiro Allieri (che vi segu\u00ec le ultime opere, come il monumentale organo di Ragusa Ibla 1881 – 1882), Camillo Guglielmo Bianchi (1821 – 1890), fr\u00e0 Damiano Damiani (1771 – 1842), Giuseppe Colombo, Prospero Foglia, Giovanni Giudici (con i figli Luigi attivo a Pesaro e Alessandro a Palermo), Giacomo Locatelli senior (1839 – 1875) e junior (1864 – 1918, che nel 1895 rilev\u00f2 la ragione sociale dei Serassi), Luigi Parietti (1835 – 1890), Antonio Sangalli (1820 – 1901), Egidio Sgritta. Negli ultimi anni la casa Serassi fu retta da Attilio Mangili e poi Giovanni Battista Castelli, curatore del Catalogo degli organi da chiesa costruiti a tutto l’anno 1858 dall’I. R. Fabbrica Nazionale Privilegiata dei Fratelli Serassi in Bergamo e autore anche del metodo Norme generali sul modo di trattare l’organo moderno (1862).<\/p>\n
La scuola lombarda allarg\u00f2 la tavolozza sonora tradizionale, forse mossa dall’esempio di Hermans: adott\u00f2 la Sesquialtera di Ripieno (fila in XXIV, spesso – presso i Serassi – in coppia con una XIX), il Cornetto (sia a 3 file: XII-XV-XVII, sia nella classica doppia coppia: VIII-XII, XV-XVII, con canne cilindriche dalla misura intermedia tra quella di Flauto e di Principale), le ance Fagotto Bassi e Tromba Soprani.<\/p>\n
Al Flauto in VIII e alla Voce Umana, che non mancano mai, si associa la Flutta Soprani di 8′, abitualmente composta di canne ottavianti di stagno. Di questo registro esistono fogge assai diversificate: durante il ‘700 la prima ottava di canne era posta in facciata (era perci\u00f2 di identica misura del Principale, ma suonava un’ottava pi\u00f9 acuta), in seguito anche tali prime canne verranno collocate all’interno, dapprima cilindriche di misura larga, pi\u00f9 tardi “a clessidra” (lungo cono coronato da corto imbuto). Durante il secolo XIX la Flutta fu inserita anche nell’organo eco con canne di stagno a camino largo; piuttosto raro \u00e8 il Flauto in selva soprani di 4′, con canne a camino stretto, di solito collocato nel melodium tergale. Con canne di stagno a tuba svasata (a cono rovesciato) di misura notevolmente larga si prestano i Corni dolci (alias da caccia) soprani di 16′ (con le prime 10 o 12 canne di legno collocate su somiere proprio) e i Fluttoni di 8’; presso i Serassi i Cornetti hanno forma analoga, ma sono di misura pi\u00f9 stretta e sempre di stagno; negli strumenti maggiori la piramide \u00e8 completata alla base dal Principale Cornetto d’identica foggia. Tipicamente ottocentesco \u00e8 l’Ottavino o Flagioletto, di regola di 1\/2 piede nei bassi e di 2 piedi nei soprani, di stagno, di grossa taglia con bocca larga e molto bassa, dall’intonazione squillante e penetrante. Il flauto in XII soprattutto nel corso dell’Ottocento tende a sparire, mentre quello in VIII rimane, magari limitato ai soprani; mentre durante il Settecento erano talvolta costruiti a cuspide, durante il secolo successivo \u00e8 normale l’impiego di canne cilindriche.<\/p>\n
I Serassi (come nell’organo della Parrocchiale di Tirano in Valtellina) usarono confezionare a cuspide le canne di Principale e di parte del Ripieno dell’eco.<\/p>\n
La Viola Bassi di 4′ \u00e8 indispensabile complemento alla Flutta Soprani; negli organi maggiori trovano posto anche il Violone 8′ Bassi e la Violetta 2′ Bassi; assai meno frequente \u00e8 la Violetta 8′ Soprani. In qualche eco o melodium serassiano si trova la Voce Flebile, corrispondente di misura stretta della Voce Umana. I Carrera, in anticipo sui tempi, diedero ampio spazio ai registri violeggianti (che confezionavano con il coronamento “a trombino, di particolare invenzione”).<\/p>\n
L’ambito tipico settecentesco in Lombardia \u00e8 quello di 50 tasti (Do1 – Fa5 con prima ottava corta), usuale per gli organi di 8 piedi. Esso fin\u00ec per coinvolgere anche gli strumenti di maggiore mole, ad esempio di 12 piedi, le cui canne pi\u00f9 gravi di facciata vennero incorporate nel Principale Bassi di 16′, e quindi suonate dai corrispondenti tasti della prima ottava normale (escludendo cos\u00ec l’uso della contro-ottava rinascimentale).<\/p>\n
Il Ripieno s’inspessisce: vi compaiono il Principale di 16′, il raddoppio del Principale di 8′, dell’Ottava e delle file acute con gli armonici disposti in coppie “sfalsate” (XXVI-XXIX, XXIX-XXXIII, XXXIII-XXXVI ecc.); viene inoltre abbassato di una quarta il limite di acutezza dei “ritornelli” (costante nei Serassi quello della XV al Sol4), sono adottati ritornelli “grossi” per qualche fila (di regola nei Serassi una XXIX inizia a ritornellare al Do2).<\/p>\n
Nel Settecento il Principale ha ancora misure e proporzioni classiche di ascendenza antegnatiana (rapporto di 2\/9 tra larghezza della bocca e circonferenza della canna); nel secolo successivo invece prevale sempre pi\u00f9 la tendenza all’allargamento della bocca. Rimane valido il principio dell’intonazione a piena aria, con pochi “denti” (totalmente assenti nelle Viole), bocche basse e bassa pressione del vento (in genere tra 40 e 45 mm in colonna d’acqua).<\/p>\n
Alla tradizionale coppia di Fagotto e Tromba sono presto associati il Clarone Bassi 4′ e il Corno Inglese Soprani di 16′, mentre il Violoncello Soprani 16′ trova preferibilmente posto all’organo eco. In organi pi\u00f9 grandi compaiono il Violoncello Bassi 4′ (talvolta di 2′) e la Tromba Soprani di 16′; ma \u00e8 possibile incontrare anche l’Oboe Soprani 8′ e persino la Cornamusa Soprani 8′ che i Serassi amavano disporre “en chamade”. La “Tromba a squillo” dei Serassi, collocata sul parapetto della cantoria, ha tube di ottone e suona con pressione maggiore di quella del somiere maestro. Di legno nella consueta forma a tronco di piramide rovesciata sono le Bombarde 16′ e i Tromboni 8′ al pedale, (in mancanza delle prime, spesso i Tromboni sono reali dal Fa di 12 piedi).<\/p>\n
Il somiere “a vento” domina incontrastato per tutto il secolo XIX.<\/p>\n
Per particolari fogge di registri si distinguono alcuni organari: Adeodato Bossi, ad esempio, confezionava i canaletti dei registri ad ancia a forma di “becco di pellicano”, mentre i Carrera li costruivano non di un unico pezzo (com’era consuetudine), ma con la “testa” riportata, tuttavia saldata non con lo stagno bens\u00ec con l’ottone. I Biroldi, bench\u00e9 vantassero una preparazione di ascendenza germanica (attestata dalla notazione alfabetica con cui contraddistinguevano le canne), praticavano – unici in Italia – registri ad ancia “a la bague” secondo il modello francese.<\/p>\n
\u00c9 interessante notare la frequente presenza del positivo tergale, sia pure il piccolo “melodium” con griglie orizzontali per l’espressione (cos\u00ec nei Serassi di S. Agostino a Treviso, di S. Lorenzo a Firenze, della Collegiata di Serravalle Scrivia e della Chiesa matrice di Ragusa Ibla).<\/p>\n
La scuola lombarda arriv\u00f2 sino a Trentino, Veneto, Emilia, Liguria e Piemonte, si estese in Toscana, a Roma, in Sicilia e in territori di lingua e cultura italiana posti al di fuori dei confini politici (Canton Ticino, Briga, Tenda, Nizza), e persino in America meridionale.<\/p>\n
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L’organaria in Emilia<\/h3>\n
Nelle province emiliane di Bologna, Modena e Reggio sopravvisse a lungo il modello rinascimentale d’impianto e d’intonazione: a fianco dei Colonna e dei Traeri, operarono nel secolo XVII i riminesi Sormani (Giacomo Battista e Vincenzo) e Giuseppe Greppi, i bolognesi Ottavio Negrelli e Giovanni Battista Giacobazzi, i parmensi Michelangelo Rangoni, Giulio Cesare Burzi, i Lanzi (Carlo e Giuseppe) e i Tortona (Girolamo, Antonio e Ottavio); nel secolo successivo furono attivi i bolognesi Domenico Maria Viola, Francesco Antonio Sgargi, Domenico Gentili, Petronio Giovagnoni, Antonio Bortolotti, Antonio e Gioachino Pilotti e, soprattutto, la stirpe dei Gatti (Giuseppe, Francesco, Filippo e Vincenzo). Si deve notare che nei confronti degli organi antichi i maggiori artigiani furono assai pi\u00f9 rispettosi dei loro colleghi veneti, non andando al di l\u00e0 dell’abbassamento del “corista” e dell’aggiunta, occasionale, della Voce Umana; purtroppo ricostruirono “a tiro” i somieri, ma grazie alla loro manutenzione gli organi rinascimentali emiliani oggi esistono e suonano ancora.<\/p>\n
Nella seconda met\u00e0 del Settecento qualche timido passo verso l’allargamento del quadro sonoro \u00e8 compiuto dall’ultimo dei Traeri (Agostino), da Giovanni Cavalletti (attivo da Ferrara a Piacenza, ma soprattutto a Parma), dai vari componenti della famiglia Fedeli (attivissima dalle Marche, terra d’origine, all’Abruzzo, all’Umbria, in Romagna e nel Ferrarese), da Giovanni Chianei (attivo a Ferrara e in Romagna), mentre i parmensi Poncini (Antonio, Bernardo e Antonio Negri Poncini) restano ligi alla tradizione anche nella frequente adozione del somiere “a vento” che essi, come gi\u00e0 i Lanzi e i Tortona, costruivano con i listelli di chiusura inferiore dei canali senza incollatura, ma estraibili a scopo di ispezione e di riparazione di eventuali guasti dei ventilabrini.<\/p>\n
Durante l’Ottocento i maestri lombardi (Serassi, Bossi, Tonoli) sono attivi in Emilia e dettano il gusto cui aderiscono i fratelli reggiani Filippo e Giuseppe Riatti, i bolognesi Vincenzo Mazzetti, Giuseppe e Gioacchino Sarti, Alessio Verati, Pietro Orsi, Giuseppe Guermandi, i riminesi Pietro Zanni, Gaetano Boninsegni e Luigi Guerra Gazzagoni, seppure ad un livello generalmente modesto, con l’eccezione dei bolognesi fratelli Rasori (Cesare, Quintino e Ferdinando), che si distinsero per l’accuratezza della falegnameria e per l’originalit\u00e0 di soluzioni tecniche e sonore.<\/p>\n
Degno di menzione per la qualit\u00e0 delle opere \u00e8 il modenese Cesare Zaboli, cui fanno contorno figure minori come i conterranei Felice Bettelli, Don Francesco Battaglini, Don Tommaso Piacentini, Don Giuseppe Mariani, Ermenegildo Sighinolfi, Geremia Magnanini, Giosue Battani ed Eugenio Bonazzi, quest’ultimo gi\u00e0 allineato sui nuovi indirizzi propugnati dal movimento ceciliano.<\/p>\n
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La scuola toscana<\/h3>\n
In Toscana si costitu\u00ec la scuola organaria che pi\u00f9 d’ogni altra mantenne fino alla fine la propria individualit\u00e0, tenacemente fedele da un lato alla tradizione rinascimentale, dall’altro aperta all’invenzione, come testimonia l’inconfondibile tavolozza dei registri “di concerto”.<\/p>\n
Il legame con l’organaria rinascimentale \u00e8 provato dall’osservato rispetto per gli strumenti dell’epoca aurea, sicch\u00e9 nella regione oggi abbondano organi cinquecenteschi e altri spesso incorporanti cospicui nuclei di canne antiche.<\/p>\n
La scuola rimase fedele – almeno negli organi di maggiori dimensioni – al somiere “a vento”.<\/p>\n
Sopravvisse fino alla seconda met\u00e0 inoltrata dell’Ottocento la prassi di raddoppiare il Principale nella tessitura acuta.<\/p>\n
Ripieno \u00e8 a file scempie e di regola limitato alla XXIX.<\/p>\n
Flauto in VIII \u00e8 il preferito fra i registri di concerto. Compaiono la Voce Angelica Soprani 8′ (flauto cilindrico con bocca di principale), i Flauti tappati unissoni del Principale (“in selva” con canne di legno, “traverso” con canne metalliche, con le pi\u00f9 gravi in comune con il Principale), il Cornetto Chinese Soprani (flauto in quinta), il Cornetto propriamente detto (con la frequente composizione: VIII-XV-XVII).<\/p>\n
Analogamente alla scuola lombarda, anche quella toscana pratic\u00f2 una doppia coppia di registri ad ancia: Tromba Bassi 8′ e Tromba Soprani 8′, Clarone Bassi 4′ e Bombarda Soprani 16′. Le tube sono di banda di latta e per tutti i registri il canaletto \u00e8 del tipo a sezione cilindrica, con “testa” riportata; conservando come base questo modello di canaletto, i maestri toscani praticarono il Mosetto, la Voce Umana a lingua, il Violoncello, il Corno Inglese, con tube di varia foggia di stagno o di lega. Molti degli elementi costruttivi furono certamente desunti dall’organo della chiesa di S. Spirito di Pistoia costruito da Willem Hermans nel 1664.<\/p>\n
Lo strumento progettato da Azzolino Bernardino Della Ciaia e costruito sotto la sua direzione per la chiesa di S. Stefano dei Cavalieri a Pisa (1737) fu il prodotto della collaborazione di pi\u00f9 organari: tra essi era Giovanni Francesco Cacioli, con due apprendisti, i fratelli pistoiesi Antonio (1704 – 1791) e Filippo Tronci (1717 – 1788).<\/p>\n
Luigi (1755 – 1803), Benedetto (1756 – 1821) e Marcantonio Tronci, figli di Filippo, proseguirono l’attivit\u00e0, seguiti poi da Filippo (1795 – 1847), figlio di Luigi, e da Bartolomeo (1807 – 1855), figlio di Marcantonio; la quarta generazione (figli di Filippo) \u00e8 costituita da Luigi (1823 – 1911) e da Cesare (1827 – 1874); Filippo (1849 – 1919), figlio di Luigi, chiude la serie, assorbendo nel 1883 la rivale fabbrica degli Agati e dando cos\u00ec vita alla regione sociale Agati-Tronci: gli organi prodotti sotto tale egida recano numeri altissimi (oltre il migliaio), evidentemente ottenuti sommando le precedenti numerazioni separate delle due fabbriche. Dopo la morte di Filippo, il fratello Giuseppe (1879 – 1966) continu\u00f2, soprattutto con lavori di manutenzione, in associazione con Leopoldo Del Sere e con sede a Lucca fin verso il 1930, indi da solo.<\/p>\n
Il capostipite degli Agati, Pietro (1735 – 1806), fu apprendista presso i Tronci e complet\u00f2 la sua formazione sotto Filippo Gatti a Bologna; ne continuarono l’attivit\u00e0 il figlio Giosue (1770 – 1847) e il figlio di questi Nicomede (1796 – 1885); stretti dalla concorrenza dei rivali concittadini, gli Agati trovarono spazio fuori Pistoia, dapprima nelle zone collinari e montuose dell’Appennino, poi via via in tutta la Liguria e nel Piemonte meridionale.<\/p>\n
La terza importante dinastia organaria toscana fu quella dei Paoli di Campi Bisenzio (Firenze), iniziata da Michelangelo (1777 – 1854) e Giacobbe (1786 – 1855) suo fratello, proseguita dai figli del primo: Felice (1814 – 1845), Paolo (1815 – post 1860), Emilio (1819 – 1851), Lorenzo (1820 – post 1869) e Raffaello (1822 – post 1893), da Giuseppe (1844 – 1921) e Felice (1848 – ?), figli di Paolo, da Ulisse (1865 – 1941), Aurelio (1880 – 1950) e Umberto (1884 – 1956), figlio di Giuseppe, da Danilo figlio di Ulisse e da Marcello figlio di Aurelio; inoltre da Alessandro (1843 – 1859), Pietro (1884 – post 1895) e Felice (1849 – post 1907, coadiuvato dal figlio Odoardo), figli di Raffaello; infine dai discendenti di Giacobbe: i figli Serafino (1809 – post 1854) e Francesco (1825 – 1889); il figlio di questi Carlo (1845 – 1906) e i suoi figli Elvino (1876 – 1911) e Donatello (1887 – ?). I Paoli raggiunsero con la loro attivit\u00e0 quasi tutte le zone della Toscana e le regioni limitrofe; essi rimasero tenacemente fedeli all’impianto tradizionale toscano fino ai primi anni di questo secolo e seppero realizzare strumenti dalla disposizione ricca e fantasiosa (come Arezzo: SS. Annunziata, 1849 o Antraccoli di Lucca: Parrocchiale, 1856); tratti caratteristici sono la collocazione della Voce Angelica sopraelevata alimentata da cannelli metallici derivanti dal somiere maestro, il Corno dolce soprani 16’e il Flautone soprani 8′ con canne “a camino”, l’articolazione del Cornetto in file separate (Ottavino 4′, Nasardo 2 2\/3′, Decimino 2′, Sesquialtera 1 3\/5′), integrato nei bassi da un Cornetto Reale.<\/p>\n
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L’organaria in Italia centrale<\/h3>\n
Le vicende dell’arte organaria in Umbria, Marche e Lazio risentono in certa misura della particolare funzione esercitata da Roma.<\/p>\n
Nella citt\u00e0 eterna s’avvicendano maestranze lombarde, toscane, romagnole, umbre, marchigiane, abruzzesi o napoletane: sul finire del ‘400 operano in S. Pietro in Vaticano dapprima Giacomo Giovanni da Lucca (nel 1475) e poi il suo concittadino Domenico di Lorenzo (nel 1495-96, per la costruzione di un organo rimasto famoso, commissionato da papa Alessandro VI). Costruiscono nuovi strumenti il salernitano Stefano Pavoni a S. Maria del Popolo nel 1499 e, poco dopo, i napoletani Giovanni Matteo di Nicol\u00f2 e Giovanni Donadio detto Mormanno in S. Maria della Pace. Troviamo lo stesso Giacomo Giovanni da Lucca nel 1480 al Duomo di Orvieto impegnato a costruire un organo a due tastiere, il primo esempio del genere in Italia, dotato di positivo tergale.<\/p>\n
Verso la met\u00e0 del Cinquecento \u00e8 la volta del cremonese Nicol\u00f2 Tezani con l’organo della chiesa di S. Spirito in Saxia (commissionato da papa Paolo III), il cui prospetto eccezionalmente suddiviso in 3 campate (secondo l’impianto della finestra serliana) diventa il prototipo per l’organo romano da allora in poi. Qualche tempo dopo il veneziano Venereo da Legge s’impegnava per nuovi strumenti a S. Maria sopra Minerva (1562), a S. Agostino (1563) e a S. Maria in Trastevere (organo Altemps, in cornu epistolae). Nel 1581 il fiammingo Sebastiano Hay (organista al Santuario di Loreto) viene ingaggiato dai Gesuiti per costruire a S. Apollinare un organo a due tastiere “more flandro”, cio\u00e8 con positivo tergale; subito imitato dai toscani Domenico Benvenuti (di Colle Valdelsa +1587) e Francesco Palmieri (di Fivizzano) tra il 1585 e il 1586 a S. Maria in Aracoeli. Quasi contemporaneamente (tra il 1579 e il 1584) lo stesso Benvenuti realizzava nel Duomo di Orvieto un imponente strumento di 24 piedi, ancor oggi in parte superstite entro la magnifica cassa disegnata dall’architetto Ippolito Scalza.<\/p>\n
Nella seconda met\u00e0 del Cinquecento a Roma si trovano Marco Antonio Fontanini da Parma, Benvenuto Benvenuti (figlio di Domenico), Marino e Vincenzo da Sulmona (+ 1591), Girolamo Asprelli napoletano, Giovanni Guglielmi da Serravezza, i romagnoli Giuseppe Brighini e Tiberio Menghi. Su tutti sembra emergere il perugino Luca Blasi, che si aggiudica la prestigiosa costruzione dell’organo di 24 piedi in S. Giovanni in Laterano voluto da papa Clemente VIII per il Giubileo del 1600.<\/p>\n
Durante il Seicento operarono Stefano Blasi (fratello di Luca), Francesco Maria Tibaldi, Pompeo Dedi e gli spoletini Ascanio, Armodio Maccioni ed Ennio Bonifazi (+ 1654), sotto il cui magistero crebbero Giuseppe Catarinozzi di Affile, c. 1628 – 1684) e Giuseppe Testa (1629 – 1677), capostipite di un’attivissima famiglia di organari, le cui tracce si rinvengono fino nel Pistoiese (Popiglio, 1665), nel Bolognese (Porretta, 1705-06) e perfino a Tirano in Valtellina (Santuario, 1697); sono documentati i figli di Giuseppe: Filippo (1665 – 1726), Giacomo (1667 – post 1697), Pietro (1673 – ?) e Giovanni Battista (1675 – 1753), i figli di Filippo: Damaso (1692 – c. 1728) e Celestino (1699 – 1772, monaco silvestrino), Lorenzo (1670 – post 1717). Nella seconda met\u00e0 del secolo operarono Girolamo e Giacomo Borghese, Matteo Marioni e Filarco Virgiliani (ai quali risalgono le canne interne dell’organo della cappella del Voto nel Duomo di Siena, costruito per commissione di papa Alessandro VII Chigi), Girolamo Zenti (pi\u00f9 noto come cembalaro), Cesare Catarinozzi (nipote di Giuseppe); inizia l’attivit\u00e0 di un’altra stirpe, quella degli Alari: da Giacomo (originario di Lodi, 1645\/46 – 1727), i suoi figli Giovanni Antonio (1685 – 1762), Lorenzo (1692 – tra 1774 e 1781), Angelo Mattia (1702 – post 1737) e Giovanni Giuseppe (1704 – 1763), i figli di Lorenzo: Antonio (c. 1723 – c. 1798), Giovanni (c. 1734 – 1767) e Adriano (c. 1739 – post 1767); poi Domenico (figlio di Giovanni, c. 1759 – post 1827), il di lui figlio Lorenzo Benedetto (1783 – post 1841) e il figlio di questi Domenico (1812 – post 1833).<\/p>\n
A Roma operarono anche organari stranieri: Willem Hermans, i Gehenni (Antonio e figlio Emilio Bonaventura, documenti dal 1679 al 1719) e Giovanni Corrado Verle (1701 – 1777).<\/p>\n
Nell’Ottocento furono attivi Pietro Pantanella e i Priori (Enrico, Filippo, Girolamo e Attilio). I Serassi collocarono importanti strumenti a S. Maria dell’Anima, al Ges\u00f9 e a S. Paolo fuori le mura.Attivi furono anche gli umbri Martinelli e, soprattutto, Angelo e il figlio Nicola Morettini noto per la costruzione dei due organi dell’abside di S. Giovanni in Laterano.<\/p>\n
Altri organari presenti a Roma furono il toscano Agostino Beni, i fiamminghi Vincenzo e Gabriello Fulgenzi, il riminese Giovanni Piccioni, il parmense Giulio Cesare Burzi, il francese Antonio Reinieri, e poi W. Hermans, i romani Alari e i marchigiani Fedeli nel secolo XVIII, lo spoletino Nicol\u00f2 Giovannini, Angelo Cataleni e il figlio Giovanni Martino di Foligno, Luigi Galligari tra Sette e Ottocento e Alderano Spada nella prima met\u00e0 del secolo XIX; altri nomi sono quelli dei fratelli Antonio e Francesco Martinelli, attivissimi anche nelle Marche, autori di strumenti dalla fattura accurata e solidissima, e dei Morettini, autori di innumerevoli strumenti sparsi per tutta l’Italia centrale, la cui stirpe iniziata da Angelo (allievo di Sebastiano Vici) fu proseguita dal figlio Nicola.<\/p>\n
Ancor pi\u00f9 articolata risulta la presenza di organari nelle Marche, aperte all’apporto di organari veneziani fin dalla prima met\u00e0 del secolo XV con Paolo, poi nel ‘500 con Vincenzo Colombi, infine tra ‘700 e ‘800 con la massiccia importazione di organi costruiti da Pietro Nacchini, Gaetano Callido e Giacomo Bazzani. Non mancano le tracce di fiamminghi (Vincenzo Fulgenzi, Sebastiano Hay), dei bolognesi Giovanni Cipri e Baldassarre Malamini, del riminese Giuseppe Greppi (1668). Durante il Seicento operarono Giuseppe Bottega, Antonio Paci, del quale sopravvive un pregevole organo nell’oratorio del SS. Nome di Dio a Pesaro (1631), Lattanzio Vagnozzi di Porchia (1688) e suo nipote Bernardino Guidotti (1707); nonche il laziale Giuseppe Catarinozzi (di cui sopravvive il monumentale organo di S. Severino al Monte, 1673). Durante il secolo XVIII fiorirono a Montecarotto Benedetto Antonio Fioretti, Bernardino Antonio Gasparrini (1690 – 1779) e Sebastiano Vici, quest’ultimo autore di una personalissima sintesi degli influssi callidiani. Si conserva nella Parrocchiale di Aliforni l’interessante organo di Cesare Catarinozzi (1716).<\/p>\n
Ma di gran lunga importante fu la dinastia dei Fedeli, originari della Rocchetta di Camerino, la cui operosa attivit\u00e0 si estese agli Abruzzi, all’Umbria, alla Romagna fino a Ferrara e a Mesola sotto la foce del Po. Al pi\u00f9 antico Venanzo (attestato 1716 – 1737) seguono i figli Giovanni (doc. 1741 – 1789), Giuseppe (doc. 1755 – 1784) e Francesco (doc. 1744 – 1774); a Feliciano (doc. 1734 – 1742) fanno corona i figli Raffaello (doc. 1762 – 1789), Domenico Antonio (doc. 1747 – 1789) e Bernardino (doc. 1762 – 1789); il nome Filippo \u00e8 attestato nel 1723 ma anche nel 1786 e 1795, in quest’ultimo caso accompagnato da un figlio Francesco; Andrea \u00e8 documentato dal 1781 al 1795 ma ancora nel 1831 – 1835; altrettanto dicasi di Adriano tra 1752 e 1778; nell’anno 1800 lavorano Feliciano e Ferdinando (questi ancora nel 1819); a Foligno risulta attivo Domenico (1843 – 1876), del quale \u00e8 probabilmente figlio Zeno, che chiude la serie allineandosi completamente entro i nuovi schemi d’importazione transalpina.<\/p>\n
Ancora nel Settecento sono da ricordare i Feligiotti di Urbania: Arcangelo (1729 – 1796) e Andrea (1760 – 1835) attivo nell’Aretino; Giuseppe Ciaberri di Ascoli, Giuseppe Attili di Ortezzano, Francesco Polinori di Pesaro, Giovanni Battista Mei di Belvedere, Angelo Albertini di Jesi, Vincenzo Montecucchi.<\/p>\n
Durante l’Ottocento opera a Cingoli la stirpe dei Cioccolani: Pietro (1834), Francesco (1842), Giuseppe (doc. 1850 – 1884), Odoardo (doc. 1866 – 1885), Pietro (doc. 1864 – 1906), Alceste (doc. 1898 – 1919). Ad Ascoli Piceno raggiunsero rinomanza Giovanni (1815 – 1846) e Vincenzo Paci (1811 – 1886); a Caldarola lavoravano i Santilli: Francesco (doc. 1838 – 1842) e Antonio (attestato a Roma, 1867-68), a Matelica i Del Chiaro: Camillo (doc. 1852 – 1867) e Gaetano, poi i Carletti: Carlo (doc. 1869 – 1890) e Silvio; per non dimenticare Angelo Cimarelli di Fano, attestato nel 1826, e Giacinto Colombati (1852).<\/p>\n
La storia organaria abruzzese \u00e8 in buona parte ancora da tracciare: per il Cinquecento si ricordano i nomi del borgognone Vincenzo Beltramo (presente a Teramo nel 1544), dei veneziani Andrea e Giacomo Vicentini, dei lancianesi Francesco Paolo e Camillo Sabino, parenti del pi\u00f9 noto compositore Ippolito, attestati nel 1564 e 1569; in seguito \u00e8 noto Giuseppe Della Forgia, attestato nel 1639. Pi\u00f9 consistente la presenza di organari locali durante il Settecento, accanto agli onnipresenti Fedeli: i D’Onofrio di Caccavone con Buonafede (1771), Francesco (17753 e Pasquale (1802); il teatino Andrea Pompa (1780), Onofrio Cacciapuoti di Vasto (1796), Pasquale Moscato (1763), ma soprattutto i Fedri (legati ai Fedeli?) di Affri: Adriano (doc. 1760 – 1787, autore dell’interessante anche se danneggiato organo della chiesa del Carmine di Penne), Damaso (1784) ed Emidio (1784 e 1789). A cavallo tra ‘700 e ‘800 risultano attivi i Ciavarelli di Castiglion Messer Marino: Donato Antonio (1780) Nicola (1782) e Isidoro (1836-37). L’Ottocento \u00e8 dominato dai Gennari originari di Rovigo, stabilitisi a Lanciano, di cui sono noti: Giovanni (doc. 1787 – 1823, autore del singolare e cospicuo strumento della Parrocchiale di Citt\u00e0 S. Angelo), suo figlio (morto a Napoli ante 1854, celebre per i suoi lavori nelle abbazie di Montecassino e di Cava dei Tirreni), i figli di questi Gaetano e Lelio e il nipote Quirico Cipollone; sono attestati anche un Luigi (1808) e un Ferdinando (1868). A Civitaquana sono presenti i Di Profio: Angelo (1855) il di lui figlio Giovanni (1873) e Vincenzo (1871). Sono da ricordare, accanto al romano Tommaso Vajola (doc. 1845 – 1885), Emilio Mampieri (autore dell’interessante organo della chiesa del Carmine di Celano, 1839) e Raffaele Mascia di Agnone (figlio di Giuseppe, doc. 1839 – 1852), autore di manufatti di eccellente falegnameria.<\/p>\n
L’organaria documentata nella regione non presenta caratteristiche peculiari, ma \u00e8 degna di nota la singolare frequenza del positivo tergale, attestato a S. Valentino d’Abruzzo Citeriore (Arcipretale, eliminato), a Palena (S. Francesco, distrutto) e a Notaresco (chiesa del Carmine: limitato a 14 canne di Tromboncini, corrispondenti al pedale: Do1 – Fa2 con prima ottava corta, met\u00e0 sec. XIX). Si conoscono anche due casi di registri ad ancia disposti orizzontalmente in facciata: nell’organo maggiore della basilica di S. Bernardino all’Aquila (Feliciano Fedeli, 1728) e in quello della chiesa di S. Domenico ad Atri; in quest’ultimo caso il registro \u00e8 articolato in un Tromboncino Bassi 4′ (di fattura affine a quella veneta) e in una Tromba Soprani 8′, cui fanno riscontro un’ottava corta di Tromboni al pedale e un Violino soprani 8′, regale collocato sul bordo interno del somiere e racchiuso in cassetta espressiva alla maniera di S. Vici.<\/p>\n
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La scuola napoletana e l’organaria in Italia meridionale e in Sicilia<\/h3>\n
L’intera Italia meridionale \u00e8 un campo in buona parte ancora da scoprire e studiare, sia per quanto riguarda il censimento degli organi antichi esistenti, sia per quanto attiene la ricerca documentaria. I frequenti terremoti e l’incuria umana hanno devastato il patrimonio organario, sicch\u00e9 non sono numerosi gli organi risalenti al periodo rinascimentale; la stragrande maggioranza degli strumenti delle chiese nell’Italia meridionale risale al XVIII e al XIX secolo. L’indirizzo impresso dagli organari operanti a Napoli \u00e8 seguito generalmente anche dagli artigiani locali. Ci\u00f2 spiega perch\u00e9 prevale un unico tipo di organo “positivo” di 4 piedi, con tastiera di 45 tasti, dotato di 7 o 9 registri (Principale, Ripieno a file separate, Tiratutti, Voce Umana e un Flauto in ottava o duodecima), con somiere a tiro, con i mantici collocati nel basamento, racchiuso in cassa normalmente arricchita da intagli e dorature, munita di sportelli. L’intonazione delle canne \u00e8 sempre viva, a piena aria, con anime senza denti, con misure e proporzioni di eredit\u00e0 rinascimentale. Le bocche sono generalmente poste sotto il crivello, costruito di pioppo o altro legno tenero. Occasionali sono accessori come usignoli, tremolo e bordoni di zampogna.<\/p>\n
La documentazione d’archivio finora esplorata rivela un’attivit\u00e0 organaria a Napoli collegata alla corte fin dalla prima met\u00e0 del secolo XV, talvolta collegata ad artigiani stranieri. Determinante sembra essere stata la presenza, a partire dal 1471, di Lorenzo di Giacomo da Prato: dapprima saltuaria (l’organaro toscano era letteralmente conteso dal re Ferdinando ai fabbriceri della basilica di S. Petronio a Bologna), la sua attivit\u00e0 divenne continuativa al punto tale da richiedere la collaborazione dei figli Raffaele, Giacomo e Domenico e del genero Lazzaro di Ugolino. Alla fine del secolo emerge la figura di Giovanni Donadio detto Mormanno (+1539); tra i suoi numerosi allievi emerge Giovanni Francesco de Palma (detto pure Mormanno, da quando ne divenne genero nel 1526), attivo in collaborazione con Alessandro Raimondi, Nicola de Spellis e Giustino de Palma; quest’ultimo fu coadiuvato dal figlio Giovanni Francesco e da altri due De Palma, Giulio Cesare e Giovanni Andrea.<\/p>\n
Durante il Seicento operarono Pietro e Martino De Franco, Pietro De Biase e i figli Carmine e Giuseppe, Girolamo D’Amato, Giacomo e Francesco Tondo, Vincenzo Miraglia, Carlo Sicola, Andrea e Giovanni Domenico Riccio, Giovanni Schibone, Filippo Pellegrino (+ 1669), Giov. Gualberto Ferreri (+ 1689), Giov. Maria Guglielmi, Giulio Cesare Molinaro (+ 1656), Crisostomo Noci, Benedetto Lapi, Aniello Mazza. Nel Settecento vissero Andrea Basso (doc. 1659 – 1742) e i Menna: Pietro Paolo, il figlio Donato Antonio e il figlio di questi Stefano (+ 1747), i De Martino: Giuseppe e i figli Giovanni Domenico-e Tommaso (doc. 1726 – 1750), i Cimmino: Felice e i discendenti Fabrizio (doc. 1734 – 1768), Francesco (doc. 1774 – 1784), Antonio (doc. 1795 – 1801) e infine Alessandro (attestato nel 1854). In pieno Settecento risulta attivissimo Domenico Antonio Rossi (doc. 1761 – 1789) con il figlio Francesco Saverio (+ 1795); altri nomi da ricordare sono Mauro e Giuseppe Gallo, Carlo, Nicola e Raffaele Mancino. Nell’Ottocento sono attivi Domenico Curci, (attestato 1825 – 1828), Raffaele De Rosa (doc. 1840 – 1848), Michele Sessa (1845), Raffaele De Feo (1834 – 1853), Gaetano Aveta (1823), Tommaso (1845-74) e Pasquale Alvano (1892), Luigi (1849) e Giovanni Galasso (1886-90), Pasquale Palmieri (1837), Francesco De Girolamo (1881), Michelangelo Colameo, Carlo Alboreto (1880-82), Marcellino e Giuseppe Abbate di Airola (1855-56). Vanno ricordati i Carelli di Vallo della Lucania, attivi nella seconda met\u00e0 del secolo XVIII. Al tipo tradizionale di positivo rimasero tenacemente legati fino al Novecento i Favorito: Giovanni (1837), Gennaro (1883 – 1911) ed Elia (1891 – 1935) e i Petillo: Domenico, i figli Pietro e Giovanni e i nipoti Vincenzo e Gerardo.<\/p>\n
In Puglia operarono artigiani locali e forestieri, in genere allineati sui modelli napoletani: Pietro De Simone di Bari (+ 1797), Francesco Giovannelli di Lecce (1745-68), Giuseppe Rubino (1740-67), Gennaro Brodezzo (1701), Alessandro Bruno di Lecce, Francesco Carelli (1769), Pasquale de Rossi di Giovinazzo, Luigi Palma di Maglie, Benedetto De Rosa (autore del singolare ed interessante organo della chiesa del Purgatorio di Gravina, 1790).<\/p>\n
Per la Calabria sono da segnalare Raffaele De Rosa (1822) e Domenico Roppi (1837).<\/p>\n
Caratteri distinti possiede l’organaria siciliana generalmente fedele a moduli costruttivi tardo-gotici e rinascimentali: la rastremazione del basamento rispetto alla cassa, la limitata profondit\u00e0 di questa (la basseria di legno del pedale e del manuale \u00e8 portata fuori), l’impiego di rulli di legno al posto dei catenacci di ferro per la “riduzione” della tastiera, la decorazione a traforo della facciata che segue fedelmente l’altezza delle singole canne, l’impiego di misure strette e di proporzioni in auge durante il Rinascimento (la bocca dei Flauti \u00e8 larga 1\/6 della circonferenza). Va marcato l’uso esclusivo del somiere a tiro.<\/p>\n
Tra i nomi noti si ricordano nel Seicento Raffaele (+ 1621) e Antonio La Valle e Pasquale Pergola; nel Settecento Ignazio Faraci, Baldassarre di Paula, Giacomo Andronico (1780), Antonio Mazzone, Giuseppe La Manna, Domenico Annibale Lo Bianco di Galati (1753). Durante l’Ottocento risultano attivi i Platania di Arcireale, Pasquale Gueli di Caltanissetta (1848-59), i Laudani di Palermo (in seguito associati ai Giudici di Bergamo), i Polizzi di Modica.<\/p>\n
Un cenno particolare meritano per la loro singolarit\u00e0 i monumentali strumenti a pi\u00f9 tastiere e finestre: dal prototipo realizzato a S. Nicola l’Arena in Catania (1755-77) dal napoletano Donato Del Piano (1698 – 1775) a quelli di Santa Flavia (Giacomo Andronico) e di Trapani (chiesa di S. Pietro, 1836-47) di Francesco La Grassa (1802 – 1867), che ne aveva realizzato uno anche a S. Martino alle Scale (presso Palermo) non pi\u00f9 esistente; il principio \u00e8 quello di affiancare ad una finestra centrale a 3 tastiere due finestre laterali (a destra e a sinistra) ciascuna dotata di uno (come a Catania) o due (come a Trapani) manuali, con quella di sinistra collegata a quella centrale, restando indipendente quella di destra, sicch\u00e9 per suonare l’organo al completo occorrono comunque due organisti.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"
Premessa In questa pagina ho riassunto le notizie relative ai costruttori e alla storia della tradizione organaria italiana contenute nell’articolo di Oscar Mischiati, L’organo italiano tra storia e arte, pubblicato nei Quaderni del Centro Culturale S. Agostino, Aprile 1988, a<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[3],"tags":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/315"}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=315"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/315\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=315"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=315"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=315"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}