Procedendo molto schematicamente, diremo che il timbro di un registro \u00e8 determinato dalla scala o regola di taglio che impone precisi rapporti dimensionali alla singola canna e all’intera serie: una volta stabilito il diametro della prima canna, si ricava la larghezza di bocca dal rapporto (costante o variabile) di quest’ultima con il diametro e quindi si ricava l’altezza di bocca dal rapporto (costante o variabile) di essa con la larghezza, poi si pu\u00f2 calcolare approssimativamente la lunghezza del corpo (in base a lunghezza d’onda e diametro); ne deriva che tutti gli elementi sono in rapporto fra loro e dipendono dalla scelta del taglio del registro.<\/p>\n
La progressione del registro \u00e8 solitamente impostata in modo da ottenere il dimezzamento del diametro non all’ottava ma alla decima o addirittura oltre, alla dodicesima (per guadagnare in sonorit\u00e0 e continuit\u00e0 di timbro si possono adottare regole di progressione variabile).<\/p>\n
Per fare un esempio, in una canna di 2′ e di 38 mm di diametro, la bocca sar\u00e0 larga 30 mm circa (1\/4 della circonferenza) e potrebbe essere alta 1\/4 della larghezza, cio\u00e8 mm 7,5.<\/p>\n
Una volta determinati in fase di progettazione e costruzione i parametri fondamentali, gli elementi su cui si basa l’intonazione sono fissati per un’intera sezione dello strumento: la pressione del vento, l’altezza di bocca in rapporto alle misure della canna, la densit\u00e0 e profondit\u00e0 di denti sull’anima, l’assetto dell’anima e del labbro superiore (scudo), l’apertura del foro del piede e della luce (spazio fra labbro inferiore e bordo dell’anima).<\/p>\n
Altri elementi influiscono sull’intonazione: lo spessore della lastra e dell’anima della canna, lo spigolo dell’anima, la presenza di finestre di accordatura (con o senza traversetto) o di fascette elastiche, e da ultimo il tipo di somiere (a canali per tasto o a canali per registro), non dimenticando che anche la disposizione delle canne (specialmente dei flauti a largo diametro e delle canne tappate di legno) e il sistema di accordatura contribuiscono al risultato fonico.<\/p>\n
Poich\u00e9 l’intonazione \u00e8 un’operazione piuttosto complessa, credo sia opportuno affrontare il problema prendendo in considerazione pochi argomenti per volta e fissando momentaneamente le altre variabili.<\/p>\n
L’incremento di pressione, a parit\u00e0 di condizioni, comporta l’aumento dell’intensit\u00e0 sonora, con importanti modificazioni del timbro (cio\u00e8 della composizione armonica del suono), ma ci\u00f2 non avviene proporzionalmente: aumentare la pressione oltre un certo limite senza restringere il foro del piede o la luce intensifica molto l’armonico di ottava a scapito del fondamentale (la canna ottavizza); contemporaneamente la maggiore energia sonora in gioco pu\u00f2 mettere in risonanza le pareti del corpo della canna, e ci\u00f2 pu\u00f2 pregiudicare la stabilit\u00e0 dell’emissione. Quindi, se per esempio alziamo la pressione da 45 mm a 80 mm in colonna d’acqua, sicuramente per riportare la canna ad emettere il fondamentale se ne deve alzare la bocca, modificando il rapporto originale di 1\/4 in 1\/3 o poco meno. Questo \u00e8 ci\u00f2 che spesso si incontra in strumenti antichi, portati a pressione superiore in seguito all’introduzione di nuovi registri o a modifiche della trasmissione dal sistema meccanico a quello pneumatico, o semplicemente per “aggiornare” la fonica a gusti moderni.<\/p>\n
D’altro canto se manteniamo costante la pressione e contemporaneamente alziamo la bocca, otteniamo un impoverimento del suono, cio\u00e8 l’indebolimento dello spettro armonico, (il timbro risulta pi\u00f9 dolce e flautato). Quando poi non \u00e8 possibile incrementare la pressione o il flusso d’aria nella canna, che si desidera suoni pi\u00f9 forte, l’abbassamento moderato della bocca ne intensifica e schiarisce il timbro.<\/p>\n
Dunque il problema si pu\u00f2 affrontare dai due lati (variazione di pressione, a parit\u00e0 di altezza oppure variazione di altezza a parit\u00e0 di pressione) ottenendo risultati leggermente diversi: la scelta di pressioni e bocche basse implica sonorit\u00e0 chiare e delicate, mentre maggiori pressioni e bocche proporzionatamente pi\u00f9 alte portano a timbri pi\u00f9 tondi e intensi.<\/p>\n
Nell’intento dell’intonatore pu\u00f2 essere necessario, a pressione fissa, arrotondare il timbro del registro verso l’acuto, alzando le bocche in modo progressivamente pi\u00f9 pronunciato, mantenendo la prontezza e chiarezza nel registro grave con bocche meno alte, oppure far cantare il registro nella zona dei soprani e lasciarlo sullo sfondo nei bassi, regolando l’altezza in modo decrescente dalle canne maggiori a quelle minori.<\/p>\n
Va detto che l’altezza di bocca, giacch\u00e9 controlla l’energia sonora, influisce sulla frequenza: ci\u00f2 risulta particolarmente evidente nelle canne pi\u00f9 piccole (solitamente nei flauti e nelle canne di ritornello dei ripieni, da 1\/8′ in su), che possono cambiare drasticamente accordatura con modifiche apparentemente insignificanti. In generale quanto pi\u00f9 la canna \u00e8 piccola, tanto maggiore \u00e8 la cura che si deve dedicare all’intonazione, usando strumenti di controllo e taglio proporzionati e precisi.<\/p>\n
Quanto al rapporto fra larghezza e altezza di bocca, si pu\u00f2 dire che esiste una “giusta” proporzione alla base di un’equilibrata composizione dello spettro armonico, ma \u00e8 pur vero che tale regola viene continuamente piegata alle esigenze dell’intonatore. Sicch\u00e9 a parit\u00e0 di condizioni (diametro, frequenza e pressione) “grosso modo” la bocca \u00e8 larga e bassa oppure stretta e alta; infatti il confronto di tre canne di Flauto, Principale e Viola conferma questa norma. La potenza sonora e il timbro di una canna sono regolati non solo dalla pressione ma anche dalla scala di diametro e larghezza di bocca: a parit\u00e0 di pressione, taglia e altezza di bocca suona pi\u00f9 forte una canna con bocca larga di una canna con bocca stretta, e inoltre lo spettro armonico della canna con bocca stretta risulta pi\u00f9 ricco negli armonici a discapito del fondamentale.<\/p>\n
L’intonatore, dopo aver alzato le bocche di un intero registro in conformit\u00e0 alla progressione decisa, pu\u00f2 agire sul flusso del vento per controllare l’intensit\u00e0 e il timbro del suono, oltre che per ottenere dalla canna la voluta pronuncia e stabilit\u00e0 di emissione. Anche in questo caso bisogna scindere il problema principale in alcune questioni elementari:<\/p>\n
La prima osservazione da notare \u00e8 che la zona di maggiore turbolenza della lama d’aria che esce dalla luce \u00e8 in prossimit\u00e0 dei lati della bocca (ove l’attrito \u00e8 maggiore): socchiudendo la luce ai lati si controlla meglio l’emissione e il suono a regime \u00e8 pi\u00f9 stabile che lasciando perfettamente paralleli i bordi della luce. Certamente la regolazione dell’ampiezza della luce influisce anche sull’intensit\u00e0 sonora, ma quello che pi\u00f9 preme sottolineare \u00e8 che essa offre un considerevole margine di controllo timbrico del suono a regime. Combinazioni diverse di apertura della luce e altezza della bocca possono produrre pi\u00f9 o meno lo stesso timbro nell’emissione a regime, ma la pronuncia, cio\u00e8 l’attacco del suono, cambia.<\/p>\n
Mantenendo invariati tutti i parametri e cambiando solo l’apertura della luce, si nota che esiste un limite oltre il quale allargare la luce non incrementa l’intensit\u00e0 sonora, anzi indebolisce progressivamente gli armonici e il fondamentale, generando timbri sempre meno ricchi, ma pi\u00f9 “sporchi”, con fruscii e rumori parassiti.<\/p>\n
Una cosa che spesso accade, soprattutto con canne piccole di ripieno, \u00e8 che stringendo la luce oltre un certo limite, il flusso d’aria viene diretto verso l’esterno della canna, rallentandone l’attacco: ci\u00f2 si pu\u00f2 correggere con gli espedienti che rendono pi\u00f9 pronta l’emissione (abbassare l’anima e tirare fuori lo scudo).<\/p>\n
Se anzich\u00e9 variare la pressione alla luce, la modifichiamo al foro del piede restringendolo o aprendolo, otteniamo come effetto immediato un indebolimento o un’intensificazione del suono rispettivamente; d’altra parte se cerchiamo di ottenere lo stesso spettro armonico in canne uguali in cui il foro del piede sia stato stretto progressivamente, dovremo necessariamente aumentare la pressione del vento: ci\u00f2 ha implicazioni dirette sull’attacco del suono e sulla comparsa di rumori estranei imputabili alle turbolenze del vento nei pressi del foro stesso.<\/p>\n
\u00c8 noto che la prontezza di attacco \u00e8 influenzata dalla posizione reciproca di scudo e anima, ma essa ha pure effetto sulla qualit\u00e0 timbrica del suono: spingere il flusso d’aria verso l’interno del risuonatore tende ad enfatizzare gli armonici dispari, viceversa, spingere il getto verso l’esterno enfatizza tutti gli armonici, schiarendo il timbro. Perci\u00f2 abbassare l’anima e tirare in fuori lo scudo oltre a rendere pi\u00f9 pronta la pronuncia, superata appena la posizione “ottimale”, scurisce il timbro e lo impoverisce. Invece, alzare l’anima e spingere in dentro lo scudo poco oltre la posizione “ottimale” schiarisce il timbro e rallenta la pronuncia. Con posizione “ottimale” si intende quella che consente alla canna di emettere un suono con attacco pronto e timbro naturale (mi rendo conto che queste indicazioni si prestano a interpretazioni soggettive, ma per i miei fini illustrativi ritengo inutile fornire dati e formule matematiche a cui rimando nella nota bibliografica). Nella normale prassi \u00e8 noto che ciascun registro parla meglio se si rispettano alcuni assetti piuttosto che altri: nei flauti, e soprattutto nelle canne tappate o semitappate (coniche, a fuso, a camino) la posizione “ottimale” dell’anima \u00e8 poco sotto il piano di allineamento del bordo del labbro inferiore con lo spigolo e con lo scudo portato poco in fuori (alcuni letteralmente lo tondano verso l’esterno, altri lo spostano in fuori mantenendolo piatto e parallelo al labbro inferiore); i principali invece parlano meglio se l’anima \u00e8 allineata o leggermente alzata rispetto al piano suddetto, con lo scudo portato in fuori quanto basta a garantire prontezza d’attacco. Essendo l’intonazione soggetta al gusto e all’estetica, la prassi seguita dalle varie scuole varia al punto che si possono trovare principali intonati in modo diametralmente opposto.<\/p>\n
Per quanto riguarda la prontezza d’attacco, molti studi sono stati condotti sul “transitorio” ossia la combinazione disordinata di frequenze che precede il suono a regime, e che possiamo intendere come la sua nascita: in una breve frazione di tempo dal caos prendono vita moti vibratori ordinati. La concomitanza di tante frequenze multiple di quella principale secondo i numeri interi genera lo spettro armonico (il timbro). Durante la formazione del suono queste frequenze emergono ed acquistano intensit\u00e0. Senza il transitorio, (e senza l’estinzione), non saremmo in grado di riconoscere il timbro di uno strumento, quando per\u00f2 esso \u00e8 particolarmente vistoso pu\u00f2 risultare brutto (siamo qui nel campo dell’estetica) e quindi le tecniche di controllo della pronuncia si sono sviluppate per rispondere alle esigenze del gusto, ma hanno una base empirica, che qui interessa descrivere.<\/p>\n
Restringere molto il foro al piede, usando pressioni piuttosto alte (80 mm e oltre), allunga leggermente il transitorio: questo inconveniente pu\u00f2 essere ridotto incidendo piccoli denti sull’anima. \u00c8 questa una prassi di intonazione usata dall’organaria tardo romantica, soprattutto con registri violeggianti. Anche l’applicazione di baffi alla bocca porta alla sensibile diminuzione del transitorio oltre a rendere pi\u00f9 stabile il suono a regime, intensificandone fondamentale e armonici acuti (il timbro \u00e8 meno “bilanciato”, ossia i parziali non decrescono gradualmente: ci\u00f2 \u00e8 quanto di solito si richiede ai registri violeggianti).<\/p>\n
Intonare stringendo la luce, quasi senza regolare il foro al piede, permette di controllare il suono a regime, eliminando le increspature e le fluttuazioni che la luce aperta implica, tuttavia il transitorio \u00e8 leggermente modificato: il tono fondamentale nasce pi\u00f9 lentamente. Se si vuol intonare a luce aperta, senza regolazione al piede, \u00e8 perci\u00f2 necessario alzare un po’ di pi\u00f9 le bocche, oppure adottare una pressione pi\u00f9 bassa.<\/p>\n
Le due tecniche descritte sono usate per fini stilistici diversi: schematicamente si pu\u00f2 dire che rispondono rispettivamente al gusto tardo romantico e a quello classico, anche se possono giungere a toccarsi e confondersi. Nel caso di Callido, ad esempio, il foro del piede \u00e8 moderatamente aperto (poco meno largo del foro della coperta del somiere), la pressione piuttosto bassa (intorno ai 50 mm), la luce appena aperta, i denti poco profondi ma abbastanza fitti, la bocca leggermente alta.<\/p>\n
La pratica di incidere denti sull’anima \u00e8 legata alla necessit\u00e0 di controllare il transitorio iniziale, ma inevitabilmente influisce anche sul timbro del suono a regime, per questo \u00e8 un utile mezzo per ottenere gradazioni di colore nell’intera estensione del registro: incrementando o diminuendo la densit\u00e0 o la profondit\u00e0 dei denti se ne scurisce o schiarisce il colore. Esiste la tecnica d’intonazione che limita o sopprime del tutto l’incisione di denti, ma esistono anche altre prassi: pochi denti profondi o molti denti appena tracciati. Va posta attenzione al fatto che una canna in equilibrio, intonata cio\u00e8 in modo “ottimale” e priva di denti o quasi, molto facilmente (soprattutto se la pressione del vento \u00e8 un po’ alta) tender\u00e0 ad ottavizzare se si praticheranno alcune incisioni sull’anima: questo si giustifica col fatto che i denti possono dirigere il getto verso l’interno del risuonatore, inducendo il fenomeno. Ci\u00f2 non ha quindi nulla a che fare con l’estetica dell’intonazione.<\/p>\n
Il presente articolo \u00e8 stato redatto sulla base dell’esperienza personale e sulla falsa riga del saggio di Michael McNeil, A Theory of Voicing and Scaling Flue Pipes<\/em> comparso sul bollettino ISO Information<\/em> n. 23, 1983, cui rimando per la chiarezza espositiva e gli interesanti grafici.<\/p>\n Altri saggi pi\u00f9 complessi ed esaurienti sono:<\/p>\n\n