{"id":491,"date":"2014-06-04T09:43:07","date_gmt":"2014-06-04T07:43:07","guid":{"rendered":"http:\/\/www.nuovamusicaantica.altervista.org\/?p=491"},"modified":"2016-12-28T20:48:35","modified_gmt":"2016-12-28T19:48:35","slug":"ella-es-consonancia-monstruosa","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.nicolaferroni.com\/blog\/2014\/06\/04\/ella-es-consonancia-monstruosa\/","title":{"rendered":"Ella es consonancia monstruosa\u2026"},"content":{"rendered":"

\u2026Y como dixe al principio, es el totum continens de la musica, pues en ella concurren todas las razones, de consonancia perfecta parcial, de imperfecta, y de falsa.<\/p><\/blockquote>\n

Francisco Correa de Arauxo, Facultad Organica, 1626,
Advertencias, Punto Quinze, f. 10v<\/p>\n

L’impianto teorico della modalit\u00e0 nel corso del Cinquecento e del primo Seicento dovette faticosamente adattarsi alla tumultuosa rivoluzione del linguaggio, generata dall’interno stesso del sistema musicale. I teorici prendevano in esame le composizioni e cercavano di inquadrarle nel contesto della tradizione, accettando o rigettando le novit\u00e0; procedevano con lentezza, resistendo spesso al cambiamento. Alcune questioni erano dibattute senza che si trovasse una soluzione condivisa.<\/p>\n

Una delle spinose questioni verte sulla natura dell’intervallo di quarta: se lo si debba considerare consonanza e di che tipo, perfetta o imperfetta. Dal momento che \u00e8 l’intervallo complementare della quinta nella formazione dell’ottava lo si pu\u00f2 considerare al pari della quinta come consonanza perfetta, tanto pi\u00f9 che compare spesso tra le voci superiori nell’accordo conclusivo d’una cadenza.<\/p>\n

Tra gli autori che Correa dichiara di assumere come maestri sia per la teoria che per la composizione musicale compare Francisco Salinas<\/a>. La sua opera De musica libri septem<\/i> (Salmanca, Mathias Gastius, 1577) \u00e8 consultabile nel Thesaurus Musicarum Latinarum<\/a>.<\/p>\n

Salinas (libro II, p. 56) ricorda che durante la sua permanenza a Napoli (dove conobbe Ortiz) ascolt\u00f2 canti della liturgia dei Greci con la quarta e la quinta usate come consonanze: Graecos quoque in canticis Ecclesiasticis (dum essem Neapoli) saepe audiui, ea ad grauiores concentus vtentes, et mirabiliter audiendo delectabar<\/i>.<\/p>\n

Correa cita inoltre l’autorevole esempio di Josquin des Prez che pone una quarta “scoperta” tra due sole voci, Alto e Basso, all’inizio del Resurrexit<\/i> nel Credo<\/a> dalla messa L’homme arm\u00e9<\/i> del Sesto tono.<\/p>\n

\"josquin_credo6_resurrexit\"<\/a><\/p>\n

Ma, dal momento che si possono dare pi\u00f9 quarte di seguito, senza incorrere nei problemi di altri moti paralleli proibiti (quinte e ottave), ne consegue che l’intervallo di quarta \u00e8 in qualche modo simile anche a quello di terza, consonanza imperfetta.<\/p>\n

Tuttavia la quarta tra una qualsiasi voce e il Basso era tradizionalmente considerata come dissonanza, e doveva perci\u00f2 essere preparata da una legatura sul levare precedente e quindi risolta. In questo \u00e8 simile alla dissonanza di settima.<\/p>\n

Francisco Correa de Arauxo perci\u00f2 ritiene necessario considerare la quarta come un intervallo speciale, che in certe occasioni \u00e8 trattato come una consonanza perfetta e in altre come falsa.
Nel prossimo articolo esaminer\u00f2 l’uso di questa consonanza mostruosa nel II Tiento y discurso de segundo tono<\/i> di Correa de Arauxo.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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