Il II Tiento y Discurso de Segundo Tono della Facultad Organica (1626) è fra i più conosciuti ed eseguiti di Francisco Correa de Arauxo: contiene alcuni intensi passaggi dissonanti, virtuosismi compositivi e sfide contrappuntistiche dal sapore arcaico, tuttavia è sorprendentemente moderno per altri aspetti, come l’uso della progressione, l’imitazione in eco condotta per terze parallele, la conclusione “toccatistica”, l’uso del pedale armonico.
Mi limiterò a segnalare alcuni punti che reputo interessanti per l’uso della quarta come intervallo “speciale”, che a certe condizioni può essere considerato consonante, ma in altro contesto figura come dissonante.
A misura 31 si assiste, fra Tenore e Basso, a un’insolita progressione discendente di quinte e quarte, in cui la nota ritardata è incredibilmente al Basso, così da produrre quella che, con terminologia moderna, riconosciamo essere una successione di triadi “in secondo rivolto”.
A misura 108 a causa di un incrocio fra Tenore e Basso si forma una quarta Sol-Do in battere trattata come consonanza. Non è quindi preparata, ma si noti che il Tenore prende il posto del Basso con la stessa nota Do; le due voci si congiungono poi nell’unisono.
A misura 113 sul levare ancora una volta il Tenore propone quarta giusta sul Basso (Re-Sol), ma la nota Sol è poi fatta scontrare con il La del Soprano, mentre il Basso va in pausa prima di attaccare con la risposta imitativa. Similmente a misura 132 sul levare si colloca una quarta La-Re fra Tenore e Alto che gli scende sotto, mentre il Basso tace. Anche in questo caso la quarta è sfasata rispetto al normale procedimento, giungendo sul levare come consonanza anziché sul battere come dissonanza. Questi due casi particolari passano quasi inosservati all’ascolto, sia in virtù dell’intreccio polifonico, sia per la presenza di moti a terze parallele con diminuzioni.
Correa inoltre segnala con la manezilla la successione di quarta giusta (La-Re) e tritono (Sol-Do♯) a misura 120 fra le due voci di Tenore e Basso. Incidentalmente ricordo che l’uso di sottolineare sullo spartito i passaggi musicali salienti mediante una mano con l’indice alzato è praticato fra gli altri anche da Giovanni Maria Trabaci.
Il tiento è basato su un tema principale che si può suddividere in due metà: la prima è contenuta nell’ambito di una quinta discendente con valori lunghi (la-fa-fa-sol-la-re) e la seconda, quasi un “controsoggetto”, si slancia con diminuzioni nell’ambito di una decima. Alcuni altri soggetti imitativi sono imparentati con esso per l’uso dell’intervallo di terza (la-fa), e di note ripetute (fa-fa-sol-la).
La discussione relativa al modo in cui è costituito il secondo tono del genere semicromatico blando è impegnativa: la qualifica indica la presenza di un bemolle in chiave, e questo fa supporre una trasposizione alla quarta superiore (finalis è G). Tuttavia il soggetto presentato prima al Tenore e poi al Soprano è articolato entro l’ambito della quinta discendente A-D. Sicchè per le prime otto battute l’impressione è di essere nel Primo Tono. Solo l’entrata del Basso e quindi dell’Alto chiariscono la natura plagale del tono mostrando il Tema nella quinta discendente D-G. L’ambiguità del gioco è connessa strettamente alla divisione dell’ottava nei toni plagali: nell’avvertenza IX della prefazione Correa afferma che per le composizioni polifoniche strumentali egli usa la divisione aritmetica nei modi autentici e quella armonica nei plagali. Sicché il primo ed il secondo modo risultano costruiti come illustrato di seguito.
Sulle cadenze nella prima metà del brano entrano sempre nuove imitazioni, come ad esempio alle battute 22-23, 38-39, 46-47, e ciò fa sì che la prima sezionatura formale netta sia rinviata sino a misura 83, alla metà circa del brano.
A misura 22 compare al Soprano un nuovo spunto tematico, costituito dall’esacordo discendente la-sol-fa-mi-re-ut, iniziando dalla nota D. La risposta dell’Alto compare alla battuta successiva iniziando dalla nota A, mentre il Tenore contrappunta a terzine (ayrezillo de proporción menor). Poi l’imitazione è ripresa a mis. 30 dalla nota A dal Tenore e quindi dalla nota D dal Basso, creando la successione di quarte e quinte di cui s’è parlato sopra. Poi l’Alto procede liberamente per diminuzione a semicrome sino alla cadenza (notare la triade con quinta aumentata in battere a misura 37 e la dissonanza di seconda minore La contro Si♭).
Una nuova sezione è costituita dall’imitazione all’ottava. Un cromatismo (Fa♮-Fa♯), un’altra triade di quinta eccedente sul tempo forte, e una variante ritmica caratterizzano la proposta del Soprano; quando il “controsoggetto” raggiunge il culmine melodico sul Fa♮ il Tenore canta la clausola di semitono con il Fa♯, anticipando un comportamento e un sapore dominanti nella seconda parte del tiento.
L’ingresso del comes all’ottava inferiore da parte dell’Alto è montato su una cadenza in cui tra Basso e Tenore si presenta una quarta, data come consonanza in levare (mis. 45, accordo di quarta e sesta) e come dissonanza sul battere seguente (ritardo di 4-3). L’orecchio di un ascoltatore moderno riconosce in questa cadenza uno schema classico, tuttavia si dovrebbe considerare quanto scritto in proposito nello studio di Dionisi e Zanolini La tecnica del contrappunto vocale nel Cinquecento, Milano, 1979: “la dissonanza di quarta, che da tre parti in su oltre che giusta può essere anche eccedente, risolve scendendo sulla terza” (p. 114), “la quarta – dissonante – deve sempre essere preparata, come tutti i ritardi” (p. 115), “la quarta e sesta si può presentare come risultato del gioco di fioritura (passaggi, volte, ecc.): in questo caso si tratta di un accordo accidentale, senza alcun bisogno di preparazione, risoluzione, ecc. (p. 116).
A mis. 50, mentre l’Alto esegue senza diminuzioni quello che ho definito come “controsoggetto”, fra Soprano e Tenore si producono due forti dissonanze: una quinta aumentata (Si♭-Fa♯) in battere e una settima (Si♭-La, nota di volta del Sol). La successiva falsa relazione fra Fa♮ e Fa♯ tra Alto e Soprano sarà ripresa e sviluppata più avanti nella sezione a mis. 101. Quindi a misura 53 il Basso presenta il dux, cui risponde il Tenore all’ottava sopra. Poi, mentre questo diminuisce il “controsoggetto”, l’Alto introduce un nuovo spunto imitativo, cui le altre voci rispondono a turno spostando il centro tonale verso il Sol. Da mis. 69 uno stretto imitativo impiega la medesima idea e sfocia nella sezione conclusiva della prima parte del tiento.
Questa è articolata in due fasi: la prima è impostata sull’esacordo discendente al Basso, contrappuntato dal Tiple con una progressione di rapide scalette di semicrome; la seconda è giocata sulla diminuzione a crome dell’intervallo di terza discendente (Soprano La-Fa-Sol, imitato a ruota dalle altre voci con un’improvviso scarto ritmico a misura 80 fra Tenore e Soprano). La cadenza conclusiva presenta una triade di quarta e sesta di volta, seguita dalla quadriade con settima di dominante sul quinto grado.
La seconda parte del tiento si apre nel tono di Sol, con un tema cavato dal “controsoggetto” iniziale esposto dapprima sul “pedale” di Re (mis.83-87) e quindi su quello di La (mis. 92-93). Le voci si organizzano a coppie che procedono per moto parallelo a terze e seste. Esaurita l’imitazione del nuovo tema, rimangono la cellula ritmica dattilica e il moto parallelo a coppie di voci. Segnalo il mi contra fa perfettamente giustificato dal punto di vista teorico a mis. 94: il Do♯ del Basso è richiesto dalla clausola sul Re, mentre il Do♮ del Soprano è richiesto dalla regolare composizione della scala.
La seguente sezione di raccordo (mis. 97-100) è un momento di distensione, in cui si combinano l’idea melodica dell’esacordo discendente, il ritmo dattilico e il moto per terze. Guida la struttura una concatenazione di terze ascendenti: Si♭-Re-Fa-La.
Sul battere di mis. 101, in cadenza, improvvisamente la tensione cresce con una triade eccedente: si apre una nuova progressione imitativa, che sfrutta “controsoggetto” e clausola semitonale per infilare un’impressionante serie di false relazioni. Il Basso si muove per salti di quarta (A-D-G-C-F) mentre fra le voci superiori si alternano Do♯-Do♮, Fa♮-Fa♯, Si♭-Si♮, Mi♭-Mi♮.
Al termine della progressione, raggiunto il tono di Fa, comincia un’intensa sezione di “durezze e legature” che ha lo scopo di condurre alla parte conclusiva del tiento. Il soggetto imitativo compare a misura 109 all’Alto: La-Si♭-La, Re-Do♯-Re. Per inciso noto che La-Si♭ è solmizato la-fa, esattamente come l’incipit del tiento, quasi un involontario “inganno”.
Tramite la cadenza a mis. 120 si giunge alla sezione conclusiva, articolata in quattro brevi episodi strettamente concatenati su note di pedale armonico (D e G):
- diminuzione del Basso sino a mis. 127, che porta al quinto grado
- imitazione di una cellula tematica con note ripetute (re-re-mi-fa♯ rovesciata in re-re-do-si♭) e diminuzione a terzine di crome del Soprano
- diminuzione libera del Soprano con cadenza finale sul Sol
- ripresa della cellula imitativa con note ripetute, moti per terze e seste parallele, discesa dal culmine melodico sotto la guida dell’esacordo enunciato dal Basso, cadenza plagale (IV-I).
Le diminuzioni del Soprano e del Basso mostrano alcuni accenti declamatori intensi, testimoni d’una nuova sensibilità: al Basso a mis. 126 Si♭ contro La, a mis. 127 Mi contro Re e Do♮ seguito da Do♯; al Soprano a mis. 136 ripetutamente Do contro Si♭ e poi La contro Sol.
Pur non avendo potuto consultarla, segnalo la tesi di Karen Jane Hastings, Francisco Correa de Arauxo’s Facultad organica: with special emphasis on the second tiento, Stanford University, 1987